Entrevista: "La vanguardia en el proceso de la poesía latinoamericana"

 

Por Darwin Bedoya

Thumus, año 1, n°5, Ciudad el Titikaka, noviembre 2024

 

 

El mapa de la poesía latinoamericana es intenso y amplio. Una de las tradiciones literarias más importantes de Latinoamérica es la de Chile. ¿Podrías darnos tu visión-percepción sobre el estado actual de la poesía chilena?

Me he y me han preguntado muchas veces por la singularidad de la poesía chilena, por las razones no tan solo de su reconocimiento a nivel mundial sino por las posibles causas de lo que ha sido su continuidad, su potencia y, sobre todo, su rareza a lo largo del siglo XX y lo que llevamos de XXI. No se trata de que sea mejor o peor que otras. Lo que de fondo se está preguntando es por los marcos de su extraña inscripción como escritura en un sistema como es el de la literatura. Incluso, una literatura universal con el caso de la obra de Neruda, una literatura hispanoamericana con Mistral, una literatura radicalmente contemporánea como la de Zurita. En sí, tiene que ver con los enormes alcances de poéticas que comienzan con escenas tan conmovedoras y locales como un niño en Temuco que pierde a su madre casi al nacer, o un niño en Santiago a su padre a los dos años y transforma esa ausencia en el interlocutor de poemas en el Desierto de Atacama y los cielos de Nueva York, o de una niña en Montegrande que a los tres años es abandonada y debe errar por diversos pueblos del norte de Chile junto a las mujeres de su familia. Se trata, sin lugar a duda, de una ausencia, una carencia, una pérdida, no obstante, también de la proporción y la perspectiva que se le da desde una escritura. Chile entero es ese vacío y ese desamparo desde sus colosales límites geográficos hasta su propia historia y, efectivamente, esos son los escenarios y temas principales de la obra de los tres poetas referidos anteriormente. Desde esas escenas, literalmente, inaugurales hasta la actualidad hay un poco más de un siglo en que ese abandono ha tenido un correlato en la idea del poema como la búsqueda del más allá de la página, el o la poeta como una subjetividad a la intemperie, y la poesía como el pensamiento límite de un lenguaje también límite. En este punto, la poesía chilena, principalmente atea, siempre ha tenido como contrapunto y fuga la idea de un Dios ausente o invertido en el sentido de una mística radical, una teología negativa, que es quizá el único modo de llegar verdaderamente a una experimentación, una anomalía, una ruptura de las palabras con su propio vacío que es lo que puede leerse desde el arrebatamiento de un Pablo de Rokha, el doble filo de la antipoesía y los artefactos de Parra, pasando por lo precario de Cecilia Vicuña o la anulación material de la obra y el yo en Juan Luis Martínez hasta experiencias poéticas de hoy como el desdoblamiento queer y barroco de Gustavo Barrera, Antonio Silva o Pedro Montealegre, la honda caída en la carne en Paula Ilabaca o Diego Ramírez, o lo que son las nuevas formas de silencio en una poesía que sigue resolviendo el trauma del presente desde la guerra del terrorismo, de la pandemia y la precarización. Todas estas poéticas y gran parte de otras pueden ser leídas en ese borde entre éxtasis del cuerpo y revelación intelectual, entre arrebato del discurso y piedad por las formas excluidas del lenguaje. Como he referido en otras partes, creo en una lectura activa de la poesía como una teoría sobre algo. En este contexto, la poesía chilena sería una teoría general que tiene en el “Padre, por qué me has abandonado” una metáfora basal siendo Dios ese padre tal como es el poema con respecto a la poesía.

 

Héctor, siempre estuviste interesado en escrituras raras, anómalas, discursos que tensionan la forma del poema desde los contenidos de los nuevos lenguajes hasta sus propuestas estéticas, ¿a qué se debe ese interés y cómo vinculas esos rasgos con tu poesía?

Me interesan, en este sentido, las escrituras raras, anómalas, extrañas, insólitas, en que el lenguaje se extraña de sí mismo, en que se ve obligado a ponerse doble atención, a volver a leerse porque en esos gestos es que asistimos a algo que nos sobrepasa como sujetos de enunciación. Ya no se trata de literatura sino, justamente, de escritura y es ahí cuando se sale de los sinónimos de lo nuevo, la novedad e incluso de lo mismo. La escritura es en sí un tiempo que no es este, no quiere serlo, no cree en él porque sabe que se compone de muchos ‘yo’ y muchas circunstancias. Efectivamente, hay una poesía que habla con su presente y esa es la que menos me interesa. Tiene ya su público, su origen y su destino más o menos claro. A mí siempre me pareció potente, por otro lado, imaginar a los lectores/as del futuro, el modo en que entenderían o no nuestros libros, cómo lo que para nuestro tiempo era oscuro para ellos sería tan claro y viceversa. Me importa cómo se pueden construir esas nuevas filiaciones, conexiones, redes, puntos de contacto, con una idea de porvenir que solo vislumbramos y esa es la pequeña eternidad en que se juega. Se trata de esos límites, bordes, que en la escritura son todo lo contrario.

 

En los últimos años has realizado muchos viajes de investigación sobre la poesía vanguardista de Latinoamérica. Has señalado por ahí que estás armando un atlas poético basado en esas investigaciones sobre la vanguardia Latinoamérica, ¿puedes contarnos un poco sobre algunas coordenadas de este ambicioso proyecto y la poesía vanguardista?

El viaje, y viraje, que hay entre el futuro y lo pasado, el mundo de los muertos y los vivos, el ruido y el canto, como ese espacio singular y común que une, por ejemplo, a las vanguardias de comienzos del siglo XX con las novísimas escrituras del XXI. Nunca se trató de la literatura como un fin sino como un medio para entrar y salir. Esa es la potencia de la poesía como expansión, como virus, como pensamiento exponencial que uno puede recorrer hoy en estas nuevas escenas de lectura y es desde donde quise pensar y compilar lo que ha sido, por ejemplo, 4M3R1C4. Nunca lo pensé como una antología del presente sino como una lectura de un futuro probable, una tentación y una tentativa de lo que el lenguaje está hablando más allá de nosotros. De los tres tomos en que proyecté la obra van publicados dos y el último comprende a otros 40 poetas nacidos/as entre 1990 y el 2001, es decir, son 120 autores en total y cubre 25 años entre el mayor y el menor. Es un mapa probable, pero también un territorio probable y allí me interesa cómo va sumando capas con el tiempo, alejándose de las preguntas iniciales y respondiendo otras, intersectando con otros proyectos posteriores como fue, entre otros, la antología El canon abierto que sacó Visor el 2015 donde es leída en el prólogo como señera siendo que su espíritu subversivo y espectral está en la vereda opuesta. Proyectos como 4M3R1C4, en realidad, solo pueden realizarse a través de viajes, conversaciones, mañanas en bibliotecas y librerías y noches con poetas y más poetas, pues quise que hubiera autores de todos los países hispanohablantes del continente que son, ciertamente, los que ya he recorrido casi por completo. Aparecen maravillas escritas hace poco o hace cien años y esos hallazgos le dan sentido a todo este trabajo de fascinación por el lenguaje. De hecho, sumando todas estas experiencias, los viajes, las lecturas in situ, los diálogos, es que actualmente estoy dándole forma a un muy singular Atlas de la poesía latinoamericana en que me interesa tanto el antimodernismo y las antivanguardias a cómo se emparentan obras olvidadas o relegadas con ciertos cánones, pasando por nuevos cruces entre autores y escrituras, contextos y recepciones, en sí, una suma de rarezas que hace menos raro el mundo.

 

Dentro del ejercicio poético chileno o peruano, las investigaciones y estudios críticos sobre la poesía latinoamericana son bastantes. Háblanos un poco de obras y autores olvidados que en su momento publicaron libros que aún hoy no se conocen ni se estudian.

Con respecto a la vanguardia uno de los prejuicios, quizá el principal, es que se trató de una suerte de experimentos retóricos fallidos que quisieron hacer revuelo mayormente por el escándalo. No con esas mismas palabras, pero así lo han expresado algunos autores e incluso especialistas o académicos. Esa opinión toma fuerza en un momento como hoy en que la poesía sintética, sintáctica, de la claridad, del yo, del intimismo, de la contemplación, ha regresado con una insospechada fuerza en contra de todo lo que es este presente. Más que nunca se trata de una poesía no contemporánea en este mismo tiempo. Sea como sea, no hay nada más alejado de lo que fueron estas poéticas en su momento y la lectura que se puede hacer desde la actualidad debe estar a la altura de sus potencias de la imaginación y de su voluntad de incidencia. Con las vanguardias andinas de los años veinte o treinta, por ejemplo, hace ingreso al canon literario lo sustancialmente indígena, y el mestizaje, como sujetos con una cosmovisión, una política y una lengua como el quechua y el aymara. Léase de una vez El pez de oro de Churata por nombrar solo uno o revistas como el Boletín Titikaka o Amauta. Del mismo modo, las vanguardias caribeñas permiten el ingreso de la negritud, tal como lo expresa Nicolás Guillén, en el cual además de una política de lenguaje hay una ética y una estética que alcanza consideraciones mayores con el Sóngoro cosongo (1931) o con el lugar de enunciación del postumismo en República Dominicana o el Euforismo en Puerto Rico cuyos manifiestos de 1922 y 1923 fueron escritos desde lo negro, lo mulato, la afrodescendencia. Así, obras como estas no tienen nada que ver con lo retórico sino, por el contrario, se trata de cuerpos considerados sin lenguaje, cuerpos maquinizados, cuerpos archivados en documentos jurídicos, policiales, de salud y seguridad pública, en definitiva, cuerpos encarcelados bajo el designio de una identidad obligados a ser idénticos a sí mismos y nada más. Algo similar sucede con la escritura de mujeres que, si bien es cierto, no fueron mayoritarias en estos contextos de producción sí tuvieron una relevancia mucho más que anecdótica como lo son las obras de Magda Portal, Aurora Estrada i Ayala o Hilda Mundy. Se trata, en definitiva, desde aquel tiempo y no como una invención de ahora, de la tensión entre cuerpos “iletrados” en los paisajes de la ciudad letrada de comienzos del siglo pasado, los usos y extensiones que se hicieron de estos como márgenes funcionales a partir de centros móviles en regímenes de poder, la separación de lo público como episteme y lo publicable como dispositivo, pero sobre todo de los modos en cómo se construye el sí mismo, lo de adentro, el nosotros y el otro, el afuera, el ell@s que son estos cuerpos y sus lenguajes, su pensamiento y su memoria. Desde gran parte de estas poéticas de vanguardia se instalan, de ahí en adelante, materiales, perspectivas, insistencias en, por ejemplo, el interés en el estado natural del lenguaje, la topografía como tipografía, en su posibilidad de hábitat americano, la resignificación paradójica de la página en blanco escrita por alguien no blanco, el idioma como objeto técnico, de poder, con valor material con la potencialidad periférica de alterar sus regímenes de visibilidad y enunciabilidad, la simbiosis entre monumento y ruina que representan la imagen y la palabra respectivamente, lo colectivo de un horizonte de lecturas y lo singular de una autoría, las sangrías como sangre, la tabulación como tabula rasa, las minúsculas y mayúsculas como pueblos y metrópolis, el interespaciado como gramática orgánica o falla mecánica, paratextos parapeteados, proyectos de obra como objetos anómalos y operaciones animales: el lenguaje leyéndose, pensándose, recordando, pero sobre todo cantando, maullando, chirriando, a través de nosotros su propio caudal de ruido, su vasta capacidad de mancha. La vanguardia latinoamericana desde los años veinte, con sus raros antecedentes como Simón Rodríguez, en sí, nos hizo darnos cuenta de que todo libro de poesía es una teoría sobre algo que es lo que he referido en todo lo dicho hasta acá. Una teoría que no abstrae ni contrae, sino que se desborda, que no tiene un fin, sino que es pura mediación, que no necesita una conclusión general porque en ella todo fragmento es concluyente, que no se sostiene en una ley de la naturaleza porque ella misma es la naturaleza de esa ley que termina siendo siempre la entropía, la separación, la destrucción y su maravilloso retorno que es el poema.

 

¿Qué lugar crees que ocupa tu escritura puesta en diálogo con las vanguardias y lo que escriben tus contemporáneos?

Tanto si existe algo así como la poesía chilena me interesan las discusiones sobre si existe la poesía latinoamericana como una unidad, entidad, identidad. Más aun, lo hispanoamericano como tal. Estuve en Ecuador hace poco y vi en varias librerías de viejos y usados unas Ediciones indoamericanas y me hizo pensar, justamente, en cuál sería la expresión que mejor comprenda lo que hemos sido como literatura en el continente. En efecto, tiene que ver con el lugar de enunciación, pero sobre todo en el que se inserta, ya sea como diagrama para leer diversas escenas, como archivo que posibilita un horizonte de recepción o un dispositivo que interrumpe todo lo anterior y lo abre a un posible afuera que ya ni siquiera es eminentemente lingüístico. Sea como sea, la poesía latinoamericana, en lo amplio de su espectro y lo particular de sus tonos ha iluminado no solo lo que entendemos por literatura en español sino que es una entrada, y una salida, radical a lo que hemos creído es lo contemporáneo desde nuestras vanguardias de los años veinte y treinta hasta las más nuevas expresiones en su lucha por una palabra radical ante el ruido de las redes sociales y el retorno del yo bajo las formas de un intimismo, paradójicamente, homogéneo y global. Pareciera que las más potentes e interesantes tensiones se dan siempre en las encrucijadas entre territorios, cuerpos y discursos. En ese trasvasije es posible pensar las singularizaciones de la poesía latinoamericana como una totalidad no total, una definición que no define, pero también como un porvenir que no viene. No se trata de un cierre ni mucho menos de una etiqueta por más que sea desde aquí que los géneros literarios son puestos a prueba. Me refiero al implícito que hay en gran parte de estas poéticas con respecto al hecho de que muchos de estos libros de poesía han sido pensados y construidos como grandes novelas, grandes novelas raras. Basta pensar en El Loco de Arturo Borda o El pez de oro de Gamaliel Churata, Los gemidos de Pablo de Rokha, Adán o Altazor de Huidobro, Canto general de Neruda o Poema de Chile de Mistral, todo lo de Marosa di Giorgio y Julio Inverso, Catatau de Paulo Leminski o Galaxias de Haroldo de Campos, Cántico Cósmico de Ernesto Cardenal, El final de los tiempos de Manuel Capetillo, Naciste pintada de Carmen Berenguer o Zurita de Raúl Zurita, la poética de Ernesto Carrión con Ø o Materia primitiva, la de Yaxkin Melchy con El Nuevo Mundo o la de Manuel Barrios y Telos/Virga. Incluso poetas más jóvenes como David Meza y lo que lleva de su trilogía con El sueño de Vishnu, Julio Barco con El Nuevo Fuego o Daniel Medina Lillo, Nicolás Arce y Victoria Ramírez justamente con Teoría del polen. Cuando expresaba que todo libro de poesía es una teoría sobre algo estoy diciendo a la vez que esa teoría es también una escritura que está preguntando por sus propias condiciones y razones de producción, por los límites de sus géneros asignados o codificados, pero, sobre todo, por el pensamiento literario que en sí misma es. Además, cuando digo novela también estoy queriendo decir ensayo como puede leerse, por ejemplo, Splendor de Enrique Verástegui, parte de la poesía de Fernando Centeno Güell, Octavio Armand o Juan Andrade Heymann. La poesía latinoamericana son estos desbordes, sus ingresos y sus puntos de eyección, pulsiones y repulsiones desde el poema hasta la misma noción de poesía, poéticas que se solazan en su afán de no serlo, en su contraste, en su propia oposición como si se tratara, efectivamente, de esta suerte de teología negativa, pero literaria. Una teoría general de la ruina del presente y del presente de la literatura siendo ese presente la propia historia de la civilización y más allá, de la humanidad con respecto a algo más grande que ella que aún no termina de ver. 

 

Tú eres un lector inagotable, sabes perfectamente que el lenguaje siempre ha sido una preocupación permanente cuando hablamos de la escritura de poesía, ¿qué se puede decir del lenguaje como virus, como expansión en la poesía que se escribe hoy en el mapa latinoamericano?

El poema como objeto responde a una historia, como obra responde a las poéticas donde se inscribe, pero como operaciones en y sobre el lenguaje se acerca más a una filología entendida como una fascinación por el lenguaje, a una teoría de la escritura y es allí donde como lector latinoamericano también raro y anómalo entro atento a esos procedimientos que tienen que ver más con lo que el poema hace que con lo que el poema dice. Es una forma material de ingreso como pasa con obras totales como las de Pablo de Rokha, Gamaliel Churata o Arturo Borda que son antecedentes de la literatura latinoamericana que me importa, en cierto punto, una suerte de inconsciente con el que hoy en día limitamos con o sin saberlo. Una suerte de patrimonio que está mucho más allá de cualquier institucionalización porque se trata, justamente, de una escritura que vibra en una frecuencia prelingüística, anterior a la normalización de la institución literaria, de la academia o estatal. Como señalaría el poeta y ensayista mexicano Víctor Toledo, un viaje sagrado al inframundo del lenguaje y su retorno pagano que es el libro. Volver a leerlas es volver a mirar todo desde allí y ese es el gesto contemporáneo en cualquier época, instarlas a nuevas preguntas y nuevas respuestas. Retomando un poco lo anterior, es inquirir ¿qué hace tal poeta con esa unidad estándar que es el poema? ¿qué hace contra la idea de libro? ¿cómo construye una obra con su escritura literaria, pero además con la que no lo es? Esas son preguntas que me hago antes de entrar y que me ponen en un estado de alerta y entusiasmo que son similares a las cuando me meto en mi propia escritura. Como he señalado en otras partes, mi historia con la escritura comienza en un taller al que asistí siendo estudiante universitario en 1999. Leyendo a Ginsberg entendí que ser poeta era algo que sobrepasa a quien escribe, se trata de otras fuerzas, a veces enormes, del tamaño de la civilización o de una idea de cosmos hasta las más pequeñas, íntimas y caóticas. En ese amplio rango me propuse leer toda la poesía chilena y transformarla en una suerte de teoría impersonal del lenguaje que es más o menos La Divina Revelación cuyo hablante, Homónimo, es un niño enfermo de literatura, un prehumano en la zona muda. Debajo de la Lengua es la visión de alguien que agoniza y tiene una especie de lucidez terminal del tamaño de Latinoamérica en donde apuntes se confunden con poemas tal como experiencias propias y reescrituras de obras ajenas. OIIII, que es el tercero de esta serie Arquitectura de la Mentalidad (1999-2019), se presenta como una suma de escritos anónimos, colectivos, dispersos en un tiempo en que la humanidad ya no existe. En sí, los tres libros están pensados como un género híbrido de poesía-novela, de allí que todos superen las 500 páginas y puedan leerse como una sola historia. La otra serie es Materiales para un ensayo de vida que se lee como una mirada autobiográfica sobre el quehacer poético en tres tomos. Los nombres propios es la infancia y adolescencia de un muchacho que a los 19 años decidirá ser poeta, ese mismo prehumano en la zona muda, pero desde el registro de una novela-ensayo. Buenas noches luciérnagas es la hiperventilada vida de ese joven poeta desde que se radica en México hasta pasados los treinta años y Contra el amanecer, que está en proceso de escritura, es desde allí hasta la actualidad. Estos tres tomos están redactados como compilación, es decir, con correos electrónicos, estados de Facebook, prólogos, entrevistas, diarios de vida, escritos raros, etc. que funcionan como escenas críticas, una memoria sobre la escatología que es toda vida. Hay una tercera trilogía en la que trabajo lentamente, Fragmentos contra una teoría del caos, que cruza ensayo-poesía; de allí avanzo en tres libros simultáneos, Teoría de la Atlántida, Una filología oscura y Póstumo. Finalmente, todos estos libros, los nueve, son una pregunta por el lenguaje desde el lenguaje en diferentes formatos, poesía, novela, ensayo, pero hablando de lo mismo, una vida rara en una literatura rara de un continente que puede ser Latinoamérica o la Atlántida. Lo que se escribió, se leyó, se vivió como si se estuviera muerto y cada libro fuera una forma de resurrección que quizá haya sido también el gesto de las vanguardias hace un siglo, esto es, darle a la ruina la categoría de futuro en un mundo que, como el universo, también morirá.